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华宇智造/装饰/智能李叔同故居建筑工程介绍
博物馆是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化遗产的实物的场所，拥有浓烈的地方特色。而博物馆的建筑造型也是当地文化的极致体现，反映了当地独特的风俗文化。以下是中达咨询给大家带来的关于全国博物馆建筑结构的详细介绍。李叔同故居原位于河北区粮店街60号，是一座败早兄清朝年间建造的一套由四个四合院组成的大宅院，平面呈田字形，有房60余间，占地1400平方米。院内建有游廊和小花园，室内陈设精致，环境幽雅。在宅院里有一西式书房，取名“意园”，是李叔同1910年从日本学成重返故里时修建的，以示一展宏图的意愿。院内花园游廊环绕，雕梁画柱交辉，室内陈设精致，环境幽雅宜人。为津门名人故居建筑中的一支奇葩。后来，由于住户繁杂，年久失修，粮店后街60号逐渐失去了本来面貌。
2007年12月31日天津市政府在老粮店后街的原址上开工重建李叔同故居，之后又对故居内部进行了装饰和布置，建立了“弘一法师——李叔同故居纪念馆”，2011年12月30日正式向公众开放参观。
重建完成的李叔同故居纪念馆位于天津市河北区海河东路与滨海道交口处，李叔同故居纪睁扮念馆为国家3a级旅游景区和市级爱国主义教育基地。纪念馆由故居和园林两部分组成，总占地面积4000平方米。故居占地面积1400平方米，建筑主体与室内陈设、室外人文景观遵循历史资料进行复建，以传统木结构为主，四进院落，“田”字型民居格局。重点复原的景观有桐达钱庄、佛堂、起居室、洋书房、中书房、意园及部分匾额、楹联。园林占地面积2600平方米，由太湖石假山、池塘、长亭及弘一大师纪念亭组成。陈列展览由室内外复原、李叔同生平图片展、李叔同生平石刻与书法篆刻仿刻室外展区，以及户外艺术营造展览等五个部分组成。
建筑特色
重建后的李叔同故居内园林景观占地面积2600平方米，由太湖石假山、人工湖、纪念亭和凉亭组成；故居占地面积1400㎡，由四组院落、48间房屋组成，传统砖木结构，呈“田”字型格局，青灰色的砖墙、朱红色的门窗，凝重而庄严。
李鸿章题写的“进士第”匾额，彰显着李家显赫的地位与身份。李家当年生活起居的场景：桐达钱庄、佛堂、起居室、洋书房、中书房、意园等复原完好。
整个建筑沿街而建，坐西朝东，大门为“虎座”门楼，门楣上有极为精细的“百兽图”镂刻砖雕，墙壁磨砖对缝。
李叔同故居
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古森弘一·无量光 明圆寺纳骨堂清净殿
原文链接 （载于de zeen）原文标题：Furumori Koichi adds timber latticework to a concrete Japanese temple extension
日本古寺扩建纳骨堂，木质格状天顶覆于空间之上。
来自古森弘一建筑设计事务所。
福冈县的日本寺庙明圆寺意欲新建纳骨堂，用于存放火化后的骨灰坛。 古森弘一建筑设计事务所 应此需求设计了一个占地面积335平方米的方案。简洁平整的扩建部分，与寺庙建筑传统的装饰性斜面屋顶形成强烈的对比。
位于九州的工作室设计了一个玻璃屋顶，置于钢混结构的扩建部分之上，以让光线穿过格状木条，进入极简的内部空间，烘托出“独特而令人难忘的氛围”。
“总体来说，纳骨堂仅在有限的期间开放使用，参观者只能在白天进入并短暂停留。”工作室说道。
“为减少电力消耗，我们在明圆寺纳骨堂的设计中加入了全玻璃天顶。充足的阳光可以穿过木质遮光栅进入室内，房间凉爽而舒适。”
钢架结构的玻璃板与数列嵌在天顶四周的排气孔相接，通道性的光线与空气进入空间，使之成为一处无需人为照明、通风设备或窗户的“能量独立”建筑。
进入室内，用于存放火化后骨灰的低排坛位嵌在六米高的开放混凝土墙中，上覆有交叉薄木条构成的隔板。
这样的木质框架搭了四层，中间的纯色格状木条作为隔板，既是空间结构的一部分，又起到装饰效果。高强度钢物好尺拉杆嵌入屋顶，以避免整个结构失稳。
玻璃屋顶由钢架结构及厚木搁栅进行支撑，随机放置的直径25厘米的木柱穿过格状框架与之相抵。
从建筑底部小洞内抽入的空气在白色瓷砖地面的格栅间流通，再由木质框架与玻璃结构之间的通风系统排出，以维持凉爽的室温。
建筑师们坦言：“既要让日光穿过玻璃屋顶直射入屋内，同时又需保持一定的房间温度，这对设罩高计者而言是一个挑战。”
建筑师在原有的寺庙建筑与混凝土扩建部分之间嵌入了一个木质门廊，纳骨堂钢架结构的入口袜皮则位于门廊下方。
工作室在项目的结构设计上，也与工程团队 Arup Japan 进行了合作。
邓映易李叔同的资料
邓映易中国共产党优秀党员、中国民主同盟会会员；我国著名歌曲译配大师、音乐教育家、女高音歌唱家、山西大学音乐学院教授邓映易先生.
邓映易先生祖籍湖南湘乡，1920年出生于北京；1938年毕业于北京贝满女中；同年考入辅仁大学社会系，1943年获法学学士学位，其间同时就读于燕京大学，专修音乐；1945年到上海国立音专深造。20世纪五、六十年代，曾在上海音乐工作团、北京中央歌舞团、中央乐团任女高音声部长和独唱演员13年，演出两千余场。1953年参加中国人民赴朝慰问团，1955年赴波兰参加世界青年联欢节。1963年由中央乐团调至山西大学任教至今。
邓映易先生先后译配出版有：贝多芬第九交响乐《欢乐颂》；舒伯特《美丽的磨房姑娘》、《冬之旅》、《天鹅之歌》；《舒伯特歌曲集》（200余首）；舒曼《妇女的爱情与生活》；《海顿、莫扎特、贝多芬歌曲集》；马勒《大地之歌》；《英语经典歌曲101首》等。与人合作：《歌剧选曲》（女高音三册）；《男高音歌剧选曲》（61首）；《拉赫玛尼诺夫歌曲集》；《普罗科菲耶夫歌曲集》；《柴科夫斯御扮基歌曲集》。合编译配：《中外优秀歌曲260首》；《中外舒情歌曲240首》；并译配整理宗教歌曲千余首。中译英：《黄河儿女情》、《黄河一方土》；《跟我学唱英语歌》；《为毛主席诗词谱曲英译》。为《简明不列颠百科全书》撰写音乐家传记数十条。还出版了《邓映易诗歌集》，《诗经国风今译》等。
她自幼爱好歌唱，童年曾演出儿童歌剧；中学时期恰逢民族危亡关头，她奋不顾身积极参加民主先锋和抗日救亡歌咏活动；青年时代致力文化交流活动，活跃于国内外文艺舞台，为国争光；正当年富力强时，为积极响应组织号召——支援边、老、山区教育事业，毅然从北京中央乐团调至条件艰苦的山西工作。在山西大学音乐学院任声乐、意大利语、外国音乐史等课教授，为山西培养了一批卓有成就的声乐演员和教学骨干。最令世人敬佩的是：为填补我国音乐译配工作的空白，促进中外文化交流，繁荣党的文艺事业，她自1957年开始，主动在工作之余镇碧灶译配外国歌曲。几十年如一日，勤勤恳恳、兢兢业业、精心推敲、从不懈怠。那一字一句、一篇一页，都浸透着她超人的智慧和心血；那一章一节、一本一部，都映射出她毕生的信念和追求。我国许多著名音乐家都曾说过：“我们是唱着邓映易老师译配的歌曲走上音乐之路的”；我国广大音乐爱好者、广大群众也从邓映易先生译配的《欢乐颂》、《友谊地久天长》、《铃儿响叮当》等歌曲中，获得无限的快乐和教益。这些流传人世间的宝贵音乐遗产将使人们世代怀念她，感谢她。山西音协已为她呈报了中国音协颁发的终身艺术成就金钟奖，中国音协有关负责人表示：她无愧于这个光荣的称号——是的！在人们心中，她早已获得了！山西音协已为她呈报了中国音协颁发的终身艺术成就金钟奖，中国音协有关负责人表示：她无愧于这个光荣的称号——是的！在人们心中，她早已获得了！
她的一生是坎坷的一生、勤勉的一生、奋斗的一生、奉献的一生。
她早就说过：“我累了，我的朋友，就到此为止吧！．．．．．．
李叔同
弘一法师，俗名李叔同，清光绪六年(1880年)阴历九月二十生于天津官宦富商之家，1942年圆寂于泉州。他是中国新文化运动的前驱，卓越的艺术家、教育家、思想家、革新家，是中国传统文化与佛教文化相结合的优秀代表，是中国近现代佛教史上最杰出的一位高僧，又是国际上声誉甚高的知名人士。他在音乐、美术、诗词、篆刻、金石、书法、教育、哲学、法学、汉字学、社会学、广告学、出版学、环境与动植物保护、人体断食实验诸方面均有创造性发展。
1880年10月23日生于天津，1942年10月13日卒于福建省泉州市。原籍浙江平湖，从祖辈慧嫌起移居天津。父李筱楼（字小楼），道光甲辰(1884)进士，官吏部尚书，曾经业盐商，后从事银行业。母亲姓王，为李筱楼侧室，能诗文。李叔同 5岁丧父，在母亲的扶养下成长。1901年入南洋公学，受业于蔡元培。1905年东渡日本留学，在东京美术学校攻油画，同时学习音乐，并与留日的曾孝谷、欧阳予倩、谢杭白等创办《春柳剧社》，演出话剧《茶花女》、《黑奴吁天录》、《新蝶梦》等，是中国话剧运动创始人之一。
1910年李叔同回国，任天津北洋高等工业专门学校图案科主任教员。翌年任上海城东女学音乐教员。1912年任《太平洋报》文艺编辑,兼管副刊及广告,并同柳亚子发起组织文美会，主编《文美杂志》。同年10月《太平洋报》停刊，应聘任浙江两级师范学校音乐图画教师。1915年任南京高等师范美术主任教习。在教学中他提倡写生，开始使用人体模特，并在学生中组织洋画研究会、乐石社、宁社，倡导美育。1918年8月19日,在杭州虎跑寺剃度为僧，云游温州、新城贝山、普陀、厦门、泉州、漳州等地讲律，并从事佛学南山律的撰著。抗日战争爆发后，多次提出“念佛不忘救国、救国必须念佛”的口号，说“吾人所吃的是中华之粟,所饮的是温陵之水,身为佛子，于此之时不能共纾困难于万一”等语，表现了深厚的爱国情怀。
李叔同多才多艺，诗文、词曲、话剧、绘画、书法、篆刻无所不能。绘画上擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告、木刻等。他是中国油画、广告画和木刻的先驱之一。他的绘画创作主要在出家以前；其后多作书法。由于战乱，作品大多散失。从留存的《自画像》、《素描头像》、《裸女》以及《水彩》、《佛画》等可窥见一斑。《自画像》估计是出国前所绘，画风细腻缜密，表情描写细致入微，类似清末融合中西的宫廷肖像画，有较高的写实能力。《素描头像》是木炭画，手法简练而泼辣。《裸女》受其师黑田清辉影响，造型准确，色彩鲜明丰富,有些接近于印象主义，近看似不经意,远看晶莹明澈。
书法是李叔同毕生的爱好，青年时致力于临碑。他的书法作品有《游艺》、《勇猛精进》等。出家前的书体秀丽、挺健而潇洒；出家后则渐变为超逸、淡冶，晚年之作，愈加谨严、明净、平易、安详。李叔同的篆刻艺术，上追秦汉，近学皖派、浙派、西泠八家和吴熙载等，气息古厚，冲淡质朴，自辟蹊径。有《李庐印谱》、《晚清空印聚》存世。
李叔同创作的《送别》也广为传唱。
弘一法师（1880－1942）俗名李叔同，浙江平息人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧。
“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他反中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。他是第一个向中国传播西方音乐的先驱者，所创作的《送别歌》，历经几十年传唱经久不衰，成为经典名曲。同时，他也是中国第一个开创裸体写生的教师。卓越的艺术造诣，先后培养出了名画家丰子恺、音乐家刘质平等一些文化名人。他苦心向佛，过午不食，精研律学，弘扬佛法，普渡众生出苦海，被佛门弟子奉为律宗第十一代世祖。他为世人留下了咀嚼不尽的精神财富，他的一生充满了传奇色彩，他是中国绚丽至极归于平淡的典型人物。太虚大师曾为赠偈：以教印心，以律严身，内外清净，菩提之因。赵朴初先生评价大师的一生为："无尽奇珍供世眼一轮圆月耀天心。"
被丰子恺称为“文艺的园地，差不多被他走遍了”的李叔同，由于种种原因而走上了世俗眼光中的消极人生之路，1918年，披剃于杭州虎跑定慧寺，遁入空门，做了一个名“演音”、号“弘一”的僧人。一名曾经纯正而且优秀的艺术家，穿上百衲衣后，从观念到行动皆发生了深刻的变化，断绝尘缘，超然物外，几乎废弃了所有的艺术专长，耳闻晨钟暮鼓，心修律宗禅理，艺术家的李叔同变成了宗教家的弘一法师。
诸艺俱疏，唯有书法一事未能让弘一割舍，伴他直至圆寂于泉州不二寺。在弘一60余年的生命历程中。至少有50年的翰墨活动。由此可见，书法在他心目中占有的地位了。弘一习书始于少年，初学篆书，从津门名士唐敬严学习书法篆刻，打下了扎实的功底。再写隶书，后入楷、行、草诸体，尤对六朝碑版精心揣摩，认真临写，形成他劲健厚重的书风。有人将弘一书法风格演变分为三个阶段：初由碑学脱胎而来，体势较矮，肉较多；后肉渐减，气渐收，融入楷意；再后来字变修长，呈瘦硬清挺之态。其实，从大的审美风格来审视弘一的书法，分为出家前和出家后两个阶段，即劲健与平淡两种格调，似乎更为恰当。为僧以前，弘一书法有绚烂之致，遁入空门做了和尚，书风突变，弃之峥嵘圭角，行之以藏锋稚拙，转入禅境的雅逸恬淡，枯寂孤清。这种巨变，来源于观念上的变化，亦即是人的变化，在俗是李叔同，离俗则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。隔断尘缘的弘一，不再自视为艺术家，作为“写心”的书法艺术，在其观念中自然亦异于以往；握管写字，首先是一种“广结善缘，普传佛法”的宗教活动和需要，而作为艺术的书法已退居其次，书法不再是艺术的自觉产物，而是宗教中的艺术品，其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的。纵观弘一遗墨，清静似水，恬淡自如，实是禅修的结果。“刊落锋颖，一味恬静”，清逸的线条泯灭了个性，是禅心的迹化，是期于一种宗教式的“大我”的永恒之境，是造“平淡美”的极致。
作为高僧书法，弘一与历史上的一些僧人艺术家存有差异，如智永和怀素，尽管身披袈裟，但似乎他们的一生并未以坚定的宗教信仰和恳切实际的宗教修行为目的，他们不过是寄身于禅院的艺术家，“狂来轻世界，醉里得真知”，这完全是艺术家的气质与浪漫。八大山人笔下的白眼八哥形象，讽刺的意味是显而易见的，他的画作实在是一种发泄，是入世的，并未超然。比之他们，弘一逃禅来得彻底，他皈依自心，超然尘外，要为律宗的即修为佛而献身，是一名纯粹的宗教家。
书法是心灵的迹化。弘一书法由在俗时的绚烂到脱俗后的平淡，是修心的结果，是大师心灵境界的升华。弘一在致许晦庐的一封信中曾说：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣；朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一在其一生中，将人生、艺术、禅修，有机自然地统一起来，他的书法在心灵升华的同时亦得到了升华，叶圣陶在谈弘一晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人。但是，摹仿的哪一家实在说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字。若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。……毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”这段话道出了弘一书法所臻至的审美境界。这样的欣赏，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质——文化观念的价值。
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